 |
Nawigacja |
|
|
Wątki na Forum |
|
|
Ostatnio dodane Wiersze |
|
|
|
M.K.E. Baczewski - Wojna i piękno |
|
|
(...) Wszystko wstrętne jest teraz o tej roku porze,
Albowiem nikt nie może dziś szukać czystości,
Gdy dla plugastwa tyle ma litości,
I wszystko jest na opak;
I już nie lecą moje strzały,
Co zabijały. Niczego już się czysto nie zabije,
Lecz wszystko gnije.
Ezra Pound, Canto XXX
(przeł. Leszek Engelking, [w:] Ezra Pound, Pieśni, Warszawa 1996)
1.
Clemenceau, cóż takiego wymyślił nudny Clemenceau? Jego wkład do mojego słownika wyrazów obcych – słowo Les intellectuelles (intelektualiści) – wydaje się dzisiaj czekiem bez pokrycia. Pétain, ten wprowadził do słowników znacznie solidniejsze pojęcie. Jego hasło brzmi: colaboration (kolaboracja). Trudno tylko powiedzieć z wystarczającą pewnością, co jeszcze jest kolaboracją, a co nią już nie jest. Czy współpraca z legalnym rządem nie ma przypadkiem jakiegoś odcienia naganności? Co to takiego ta kolaboracja? Kwestia jest wyjątkowo niejasna. Nie ma rady, trzeba się zdać na poezję. Kwalifikowany poeta Josif Dżugaszwili oddał klimat duchowy kolaboracji następującą definicją: „gdy gwałt jest nieunikniony, rozluźnij się i postaraj się nim cieszyć”.
Poza nielicznymi wyjątkami, politycy pierwszej połowy XX wieku to skończeni nudziarze. Z Goldą Meir na czele. W latach 70. ubiegłego wieku, jako dziecię z pogrzebaczem, fajerką i tym czymś, o czym niewielu z nas dzisiaj pamięta, mianowicie dialektycznym sposobem widzenia dziejów, odkryłem jedną z fundamentalnych prawidłowości politycznych epoki. Wszyscy zachodni politycy do złudzenia przypominali swoje własne karykatury, drukowane w sowieckim piśmie satyrycznym „Krokodyl”. Spośród tych karykatur pozwolę sobie przypomnieć dwie, co do których zachowałem szczególny sentyment. Uśmiechnięty Nixon siedzi okrakiem na bombie atomowej. Tuż obok Nixona, tyle że na mniejszej bombie, sojusznik minorum gentium, Mosze Dajan. Można powiedzieć, że właśnie na tym podobieństwie do sowieckich karykatur opierała się zasada liberalnej demokracji. Nie wiem, czy „Krokodyl” nie miał jakiegoś wpływu na wolny świat. W każdym razie mamy tu wymarzony towar dla zwolenników spiskowej teorii dziejów.
Chciałbym postawić tezę, że to, co wiemy o świecie, z czego korzystamy na co dzień, wszystko to zostało już dawno przewidziane przez artystów. Wiem, że moja propozycja może się wydawać intelektualną awanturą, niemniej jednak proszę nie skąpić uwagi temu, co mam do powiedzenia. Otóż sądzę, że sprawa przedstawia się mniej więcej tak: w pewnej chwili sztuka przestała kręcić odwiecznego młynka za ogonem rzeczywistości. Role się odwróciły: rzeczywistość stała się naśladowniczką sztuki. Nastąpiło zatem swoiste przebiegunowanie iluzjonistycznego mechanizmu mimesis.
Na czym polega tajemnica owego przewrotu w estetyce? Do początków XX wieku ludzkość dzieliła się, z grubsza biorąc, na dwa gatunki: tych, co żyli przeszłością, i tych, co hołdowali teraźniejszości. Awangardowy artysta lub awangardowy polityk (niekoniecznie muszą to być dwie różne persony), obydwaj żyją w przyszłości i według praw przyszłości powinni być osądzani. Albo jeszcze precyzyjniej. Sens awangardy leży właśnie w systematycznym uprzedzaniu wydarzeń. Poeta awangardowy jest par excellence prorokiem. I nie ma tu mowy o naruszaniu jakichkolwiek praw fizyki. Jeśli Ortega y Gasset oraz Osip Mandelsztam twierdzą do spółki, iż w cywilizacyjnym rozwoju zapędziliśmy się tak daleko, że pogubiliśmy po drodze naszych zmarłych, to w kwestii objawień sprawy mają się tak: doradzać przychodzą nie duchy przodków, lecz duchy tych, co się jeszcze nie narodzili. Zdarzyła się wielka rzecz: przekroczona została granica między teraźniejszością a przyszłością; po kosztach utraty przeszłości wprawdzie, ale zawsze.
Oto więc utylitarny i macalny świat, świat spraw jak najbardziej dziejących się, może być już tylko marnym naśladowcą sztuki. Mogę nawet podać dokładną datę tego chlubnego odkrycia: 1913 rok. W 1913 roku sztuka wsiadła do pociągu Błażeja Cendrarsa i prześcignęła rzeczywistość. Pociąg Cendrarsa jechał jednak po szynach ułożonych przez Apollinaire'a. Bez Apollinaire'a przyszłość nie byłaby nawet doszła do skutku.
2.
Łącząc głęboką awersję do panestetycznej koncepcji sztuki poetyckiej, która to koncepcja zabrania artyście angażować się w centralny nurt debaty publicznej, oraz nie mniejszą niechęć do komunikacyjnej wszechwładzy masowych mediów, awangarda w gruncie rzeczy postuluje sztukę jako wypowiedź moralną.
Metody i narzędzia artysty nie powinny być przedmiotem dyskusji. Celem i sensem sztuki jest życie, a jej jedynym dopuszczalnym rygorem – zupełna dowolność; spętanie formy wywodu artystycznego nadmierną konwencją zagraża bowiem przeniesieniem dyskusji nad dziełem sztuki na teren zastrzeżony dla refleksji czysto formalistycznej. Ów zabieg mentalny powoduje jednocześnie, że autora zaangażowanego w problematykę istotną z publicystycznego punktu widzenia zaczynamy podejrzewać o skrajny defetyzm: gdyby nie był to mąż zajęczego serca, napisałby w tym samym przedmiocie nie wiersz, lecz wstępniak do gazety.
W rezultacie poetyka (mam tu na myśli dyscyplinę wiedzy) służy dziś celom skrajnie oportunistycznym. Wyklucza sztukę artystycznego pisania z obrębu refleksji publicystycznej, a precyzyjniej rzecz ujmując: z domeny spraw istotnych.
Dramat estetycznego podejścia do poezji dostrzegł Stefan Themerson, znawca i teoretyk sztuki awangardowej: nawet najprecyzyjniej złamane serce nie uleczy wiersza okaleczonego niewłaściwie położonym akcentem.
Awangardowy artysta nigdy nie zaakceptuje ograniczeń, jakie nakłada nań dyktatura akademickiej poetyki i totalitaryzm codziennej prasy.
Awangarda nie godzi się na rezygnację z przywileju mówienia o sprawach ważnych za cenę trzydziestu srebrników piękna. W nieustannej pogoni za nowymi środkami i formami wyrazu artystycznego awangardowy artysta odnajduje nicość wszelkiej formy.
Nie mam żadnych kompetencji do przekroczenia. Muszę przekraczać granice. Sądzę, że osiągnięcia awangardy nie zostały należycie oszacowane, natomiast znakomicie przeszacowano jej wysiłki. Każda nowość napotyka nas dziećmi. Powierzamy się jej niczym swego rodzaju upragnionemu lękowi. Otworzyć się na ciągłe odnawianie to tyle, co przyznać, że nie jesteśmy spełnieniem czasu, zawiesić w rozrzedzonym powietrzu egzystencji gest bezwarunkowej abdykacji. Czy można nadal bezkarnie witać każde nowe odkrycie intelektualną erekcją? Nowość to zachłanność pozbawiona nadziei. Nowość to asceza podniesiona do rangi oficjalnego kultu. Być nowym to w każdej chwili przegrywać ze swym własnym zapleczem. Być nowym to być prześcigniętym przez własny ogon. Być nowym to nie być wcale. Pierwszym narzędziem ciekawości jest jesień, pora obfitości. Chciałem powiedzieć, że być nowym to tyle, co zatracić własną obfitość.
Człowiek współczesny jest zbudowany ze wszystkich minionych epok, z wyłączeniem epoki modernizmu. Eklektyzm z jednym zastrzeżeniem. Synkretyzm dostępny po kosztach utraty wiary w samego siebie. Otworzyć się na nowość to tyle samo, co nie móc już nigdy otworzyć ust z zaskoczenia w chwili, gdy nowość faktycznie nadejdzie. Zawrót głowy jako sposób istnienia jest z pewnością najwyższym osiągnięciem awangardy.
Rewolucja w sztuce? Co za pytanie! Wszystkie rewolucje są w sztuce. Przyprawić je sosem ludzkiej krwi – to już nie sztuka. Rycerz Smutnego Oblicza powiada (u Cervantesa, rzecz jasna: tom II, rozdział 23, przeł. Anna Ludwika Czerny, Zygmunt Czerny): „Nieporównana Dulcynea z Toboso jest, czym jest, a pani Doña Belerna jest, czym jest i czym była, i poprzestańmy na tym”. Cała idea rewolucji sprowadza się do owego „jest, czym jest”. I poprzestańmy na tym.
Wielka Rewolucja Francuska zburzyła jedną Bastylię. Bolszewicka – powiedzmy, że też wielka – zbudowała ich setki tysięcy. Była ona (rewolucja bolszewicka) w istocie antyrewolucją, bowiem głosiła hasło powrotu dzieł sztuki do wyobraźni, która je stworzyła. Ça ira; oto bunt samogłosek – „a” jest cętkowane, „i” pręgowane, „e” pstrokate!
3.
Załóżmy, że jakiś los rzuca nas, ekstrawertycznych mieszkańców współczesności, do Paryża i że spotykamy tam rodaka, który przedstawia się nazwiskiem Hoene-Wroński i po dłuższej bądź krótszej wymianie zdań oferuje nam sprzedaż tajemnicy Absolutu. Załóżmy dalej, że przez 150 lat pracy w zawodzie jegomość dorobił się tego, o czym Maciej Niemiec pisze, że w Paryżu jest niewybaczalnie drogie, to znaczy mieszkania z łazienką. I że zadowoli się taktowną i zrozumiałą sumą tysiąca euro. Brać mniej byłoby po prostu jawną zniewagą pod adresem Absolutu. Chyba że idzie o jakiś przechodzony Absolut. Cóż powiecie, jeśli po zainkasowaniu wymienionej kwoty delikwent zacznie wam opowiadać o swoim prywatnym życiu erotycznym? Tak mniej więcej mają się sprawy z Apollinaire'em i jego Rudowłosą.
W prześlicznej Prześlicznej rudowłosej Apollinaire'a, jak się zdaje, brak paru linijek. Zupełnie nie wiem, kto tu zawinił, i odnoszę wrażenie, że to wyłącznie mój zarzut, ale taki stan stwierdzam i nic tu nie pomoże. Moje przesłanki wynikają z treści poematu, lecz czy w odniesieniu do Apollinaire'a formalna spoistość może być użytecznym kryterium? Gdyby to Blake napisał ten wiersz, rozbiłby go na dwie partie: wątek doświadczenia i wątek niewinności. Apollinaire jednak nie ułatwia nam zadania. Wiersz został położony przed czytelnikiem i coś z nim trzeba zrobić. Ale co zrobić z tym czymś, co nie zostało zrobione do końca, a mimo to – samo niedokończone – próbuje zrobić nas?
Dla porządku przywołuję tekst naszego poematu (La jolie rousse) w przekładzie Adama Ważyka (Guillaume Apollinaire, Wybór poezji w przekładach Adama Ważyka, Warszawa 1980):
Guillaume Apollinaire Prześliczna rudowłosa
Oto ja wobec wszystkich człowiek przy zdrowych zmysłach
Znający życie i śmierć to co żyjący znać może
Który poznałem cierpienia i radości miłości
Który potrafiłem niekiedy narzucać swoje myśli
Znający wiele języków
Który niemało podróżowałem
Ja co widziałem wojnę w Artylerii i Piechocie
Raniony w głowę z czaszką trepanowaną pod chloroformem
Który straciłem najlepszych przyjaciół w straszliwej bitwie
Wiem o starym i nowym ile poszczególny człowiek może o tym wiedzieć
I nie dbając dzisiaj o tę wojnę
Między nami i dla nas przyjaciele moi
Rozstrzygam ten długi spór tradycji i wynalazczości
Porządku i Przygody
Wy których usta są na podobieństwo ust Boga
Usta które są samym porządkiem
Bądźcie wyrozumiali kiedy nas porównujecie
Z tymi co byli doskonałością porządku
Nas którzy wszędzie wietrzymy przygodę
Nie jesteśmy waszymi wrogami
Chcemy wam dać rozległe i dziwne dziedziny
Gdzie kwiat tajemniczości prosi chętnych o zerwanie
Są tam nowe ognie kolory nigdy nie widziane
Tysiąc nic nie ważących fantazmów
Którym trzeba nadać realność
Chcemy wykryć dobroć niezmierzoną krainę gdzie wszystko milknie
Jest również czas który można ścigać albo zawrócić
Litości dla nas walczących zawsze na krańcach
Bezkresu i przyszłości
Litości dla naszych błędów litości dla naszych grzechów
Oto i lato pora gwałtowna nastała
I młodość moja zgasła jak podmuch wiosenny
O słońce to już zbliża się Rozum płomienny
I czekam
Aż za urodą którą na koniec przybrała
Abym kochał ją miłą i szlachetną pójdę
Nadchodzi i z daleka
Przyciąga mnie jak siłą stali magnetycznej
Ma postać prześlicznej
Rudej
Jej włosy ze złota tak jasno
Świecące się nigdy nie zgasną
Jak ognie pyszniące się będą
Śród róż herbacianych co więdną
Ale śmiejcie się śmiejcie się ze mnie
Ludzie zewsząd ludzie tutejsi
Bo tyle jest rzeczy których wam nie śmiem powiedzieć
Tyle jest rzeczy których nie dacie mi powiedzieć
Zlitujcie się nade mną
Prześliczną rudowłosą można zatem podzielić na dwie części. W pierwszej autor sugeruje mniej więcej coś takiego: słuchajcie, za chwilę zdradzę wam tajemnicę. W drugiej części natomiast Apollinaire zachowuje się tak, jakby przed chwilą zapoznał nas z tajemnicą. A gdzie tajemnica? Co z obietnicą autora Rudowłosej? Można powiedzieć, że poemat składa się nie z dwóch, lecz z trzech części, przy czym najistotniejsza okazuje się ta, której właśnie nie ma. To, czego nie ma, jest zawsze najważniejsze.
Podobnym dryblingiem wymija czytelnika inny Polak polskiego pochodzenia, Fryderyk Nietzsche. Cytuję ten bodaj kluczowy fragment Zaratustry w zacnym przekładzie Wacława Berenta:
Potem spojrzało życie w zamyśleniu poza siebie i rzekło cicho: »O, Zaratustro, tyś niedość mi wierny!
Nie kochasz mnie wcale tak bardzo, jako mówisz; toć wiem, że o tem tylko myślisz, jakby mnie niebawem opuścić (...).« –
»Tak jest, – odparłem z wahaniem, – ale wiesz także – « Szepnąłem jej coś na ucho, w tę puszystą, płową, uroczną matnię złotych jej włosów.
»Więc ty wiesz o tem, Zaratustro? Tego nikt nie wie. – – «
Spojrzeliśmy na siebie, potem przenieśliśmy wzrok na zieloną łąkę, ponad którą biegł właśnie wieczór tchnieniem wilgotnem. I zapłakaliśmy oboje. – O, wówczas było mi życie stokroć droższe nad wszystką mądrość moją. –
(Fryderyk Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. Wacław Berent, wydanie tanie, całkowite, Warszawa 1907. W zacytowanym fragmencie zachowałem egzotyczną ortografię oraz interpunkcję wydania z początku XX wieku).
Tako rzecze Zaratustra, no i tako mają się rzeczy z obietnicami poetów.
Ale co, u cholery, z tą tajemnicą, spytacie pewnie. Macie rację. Właśnie: co?
Vladimir Nabokov, nadworny poeta tajemnicy, w jednym z wierszy miał podobno uchylić kurtyny. Wiersz nosi tytuł Sława. Przed przeczytaniem poniższych słów zachęcam czytelnika do zapięcia pasów i proszę o chwilę uwagi. Oto one:
Tajemnica ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta,
a dokładniej mówić nie wolno.
Oto do jakich tajemnic dopuszczają nas artyści.
Wykorzystując imponujący warsztat intelektualnego plotkarza, Umberto Eco udokumentował, że tajemnica zerowa istnieje. Nie mniej szalona niż wszystkie inne, nie mniej żarliwie tropiona. Ale czy istnieje tajemnica ze znakiem minus? Czy widziana z perspektywy stu lat sztuka awangardowa, rozkrzyczana i błaha, nie jest in extenso tajemnicą ze znakiem minus? Spór awangardy z reakcyjnym konserwatyzmem wygląda z dzisiejszej perspektywy nieco egzotycznie.
Historycy sztuki i literatury byliby chyba zgodni dzisiaj co do tego, że spora grupa projektów artystycznych sprzed stu lat dochodziła do skutku z myślą o bardzo określonej publiczności i w jasno sprecyzowanym celu. Chodziło mianowicie o to, by, jak się wówczas mówiło, wzburzyć kosmate sumienie burżuja (épater le bourgeois). Wieczory artystyczne Tristana Tzary czy Tommasa Marinettiego mogły zostać uznane za niefortunne, jeśli na widowni nie było tupania i gwizdów. Ta zasada dawno się zdewaluowała. Można by rzec, że przeniosła się do polityki. Dziś oto pewna grupa polityków oraz publicystów zdaje się ogłaszać pewne tezy i opinie, jak gdyby specjalnie próbując epatować nimi artystów.
Awangarda nie jest pojęciem artystycznym. Awangarda jest pojęciem politycznym. Jedynym prawdziwym wrogiem, a jednocześnie jedynym prawdziwym punktem odniesienia awangardowego artysty jest konserwatywny polityk. Pozostawieni samym sobie, obydwaj najczęściej produkują potworki – zarówno w sferze materii, jak i ducha – lecz gdy stają obok siebie, wówczas dopiero zaczynają być piękni.
Wielkie odnowienie gustu na początku XX wieku, z jednej strony sterowane przez kubistycznych malarzy, z drugiej przez rosyjski balet i teatr oraz futurystycznych poetów, można przyrównać do najazdu barbarzyńców. Nasuwa się pytanie, czy sztuce – temu nieznanemu centrum estetycznej wyobraźni – potrzebne było odnowienie?
Wspólne przekonanie, jakoby nic nie miało już być tak samo, jak było wcześniej, zaowocowało dwiema zupełnie przeciwnymi konkluzjami. Pierwsza, którą można nazwać klasycyzującą, polega z grubsza biorąc na obronie tego, co zdaje się wymykać z rąk: świetlanej przeszłości. Druga postuluje zniszczenie reliktów tejże w imię przyszłości, również świetlanej. Z tej samej schyłkowej konstatacji wywodzą się – paradoksalnie – i nadzieje konserwatyzmu, i oczekiwania awangardy. Sytuacja, o której mówię, stała się udziałem jednego pokolenia. Czy istotnie był to spór? W każdym razie nie dotyczył on warunków wstępnych. Sztuka (lub też precyzyjniej: kultura) znalazła się w kryzysie – ta sama ocena podnoszona była po obydwu stronach barykady. Czy jednak z dzisiejszego punktu widzenia założenie, które wywiodło na powierzchnię masę zjawisk o charakterze tak rewelatorskim, jak konserwatywnym – nadal jest słuszne?
W tym samym 1913 roku, w którym Blaise Cendrars publikuje Prozę transsyberyjskiej kolei, a Maria Curie otrzymuje drugiego Nobla za badania nad pierwiastkami promieniotwórczymi, Zygmunt Freud dokonuje odkrycia o znaczeniu fundamentalnym dla hermeneutyki wyrobów przemysłu tytoniowego. Zniechęcony nadprodukcją symboli, pisze z rezygnacją w pracy Das Unbewusste: „Czasem cygaro jest po prostu cygarem”. Tęsknota za utraconym rajem tożsamości pojęć i desygnatów – stanem sprzed Wielkiego Przewrotu Psychoanalitycznego – zaowocuje w stosownym czasie rakiem podniebienia, a póki co, niechaj świadomość nieodzownych konsekwencji wziewnego konsumowania dymu z cygar nie utrudnia nam wywodu: objawienie prawa powszechnej grawitacji też w końcu zaowocowało guzem.
Zapamiętajmy: nie ma paruzji bez kontuzji.
Ile trzeba zbudować okrętów, ile przetłumaczyć listów handlowych z Anglii, ile wędrować po Brazylii, żeby gdzieś z Larouco albo z Macedo de Cavaleiros zawołać:
Tajemnica świata? Co tu jest tajemniczego?
Tajemnicze jest tylko to, że ktoś myśli o tajemnicy.
Ktoś, kto stoi w słońcu i zamyka oczy
Zaczyna nie wiedzieć, czym jest słońce
I myśleć o różnych rzeczach, które są gorące.
Ale otwiera oczy i widzi słońce...
Oto do jakich tajemnic dopuszczają nas artyści.
Przytoczony powyżej wiersz nosi tytuł Pasterz trzód. Jego autorem jest Alberto Caeiro, pastoralne wcielenie Fernanda Pessoi (przeł. Michał Lipszyc, [w:] „Literatura na świecie”, 10-11-12/2002). Umberto Eco potrzebował dla przekazania tej samej mądrości 665 i pół strony więcej niż Alberto Caeiro. Cóż, widać takie są prawa rozwoju wiedzy...
A jaką wiedzę ma do przekazania ten poeta o szemranym rodowodzie, znający życie i śmierć, który poznał cierpienia i radości miłości, który niemało podróżował, znał wiele języków, który widział wojnę w Artylerii i Piechocie (bóg jeden wie, czemu te dwie pisane dużą literą), raniony w głowę z czaszką trepanowaną pod chloroformem, a przy tym wszystkim jeszcze przy zdrowych zmysłach? Jaką mądrość chce nam objawić?
4.
Rudowłosa Apollinaire'a, wino późnej mądrości, jest nadal płomienna i musująca. Przyjrzyjmy się z bliska temu, co autor zdaje się ujawniać. Apollinaire obiecuje rozstrzygnąć spór pomiędzy tradycją i wynalazczością (zgodnie z brzmieniem oryginału: Je juge cette longue querelle de la tradition et de l'invention). Czy jednak wywiązuje się z tej obietnicy? Otóż właśnie – nie. Zamiast odkrywania mądrości mamy jedynie żarliwe błaganie o litość. Czy ten, przed kim na chwilę odsłonięto kurtynę, kto doznał objawienia przypadkowo, zbyt mocno ściskając kulę w kręgielni lub jedząc czereśnie, albo ten, co wyjednał sobie łaskę wiedzy długotrwałą modlitwą; ci dwaj – kimkolwiek są i jakiejkolwiek wiedzy dostąpili – czy muszą błagać o litość?
Jeśli przyjrzymy się okolicznościom biograficznym, w jakich wiersz powstał, ujrzymy coś zdumiewającego. Apollinaire przeżywa odwzajemniony związek uczuciowy, dostaje upragnione francuskie obywatelstwo, wraca z wojny odznaczony medalem, po raz pierwszy w życiu ma stałą posadę, jego sława literacka zatacza coraz szersze kręgi. Skąd błaganie o litość? Czy zaskoczona potomność może wtórować temu błaganiu?
Z drugiej strony kanału La Manche inny obywatel okopów I wojny światowej, poeta Wilfried Owen pisze:
…nie interesuje mnie Poezja.
Moim tematem jest wojna i litość, którą wojna rodzi.
Istotą poezji jest litość.
(Fragment niedokończonego tekstu Owena, umieszczony w przedmowie do zbioru wierszy Poems. Cytuję przekład Stanisława Barańczaka; zob. Seamus Heaney, Zawierzyć poezji, Kraków 1996).
Zdumiewająca to symultaniczność.
Cóż takiego przywiózł Apollinaire z wojny? Wczesną śmierć? Między innymi. Lecz wojna nie zmieniła jego poglądów na sztukę. Czy jednak na pewno?
Gorączkowego Księcia piechoty – dzieło będące próbą restauracji rycerskiego mitu Nibelungów – Ernst Jünger po wojnie podda gruntownej przebudowie. W wyniku zabiegów redakcyjnych powstanie dzieło o zgoła innej wymowie: Im Stahlgewittern (W stalowych burzach; druga, przeredagowana wersja książki ukazała się w Polsce w dwóch przekładach: [1] Ernst Jünger, W nawałnicy żelaza, przeł. Janusz Gałandyk, Warszawa 1935; [2] Ernst Jünger, W stalowych burzach, przeł. Wojciech Kunicki, Warszawa 1999. Czy często zachodzi taka okoliczność, że autor przyznaje się do zmiany poglądów? Decyzję Jüngera – napisanie na nowo wydrukowanej już książki – można uznać za ewenement na skalę światową!). Dziennik heroicznych zmagań podmiotu, zmiażdżonego przez machinę technologicznej wojny. Henri Barbusse, sąsiad porucznika Jüngera z tej samej rzezi pod Verdun (tyle że z przeciwległych okopów), z wojny wynotował już tylko fragmenty: rozrzucone w nieładzie fragmenty ciał, rozszarpanych szrapnelami tego kosmopolitycznego festynu zagłady (osobliwa, fragmentaryczna konstrukcja fabularyzowanego reportażu pogłębia nastrój grozy; zob. Henri Barbusse, Ogień: dziennik pewnego oddziału, przeł. Zofia Jaremko-Pytowska, Warszawa 1953. Wiem, że zalecam czytelnikowi lekturę autora służalczej biografii Stalina, ale nic na to nie poradzę. Dziennik pewnego oddziału to książka naprawdę wielkiej ekspresywności).
Współczesna wojna – materiałowa, jak nazywa ją Jünger – nie dostarcza już przedstawicielowi wymierającego gatunku rycerzy heroicznego tworzywa niezbędnego dla produkcji wzlotów duszy. Wyżyn bohaterstwa dostępują, sami zresztą o tym nie wiedząc, robotnicy przy tokarkach, umorusani maszyniści uwijający się przy paleniskach muskularnych parowozów. Żołnierz nie jest już żniwiarzem śmierci, lecz mało znaczącym pośrednikiem między amunicją a eksplozją. W rzeczy samej oznacza to tyle, że na pierwszy plan współczesnej sztuki wojennej wychodzi nie podmiot, lecz przedmiot militarnych zmagań: uzbrojenie.
Apollinaire był prekursorem wielkiego antylirycznego przewrotu w poezji; zakwestionował status lirycznej narracji. Wypuścił słowa na wolność, by użyć nieszczerego sformułowania Marinettiego, które dopiero w ustach samego Apollinaire'a zabrzmiałoby z całą mocą. Wolność słów oznacza wyrwanie wiersza spod organizacyjnej dyktatury intelektu. Jeszcze dla symbolistów – szczególnie dla Mallarmégo – akt odbioru jakiejkolwiek sztuki polegał na połączeniu jednej, nieskończenie doskonałej kreatywności i zachwyconej bierności wielu, choć paradoksalnie właściwie niewielu, słuchaczy. Głos poety symbolicznego jest pojedynczy, mocny i wymaga od odbiorcy nie ekstazy uczestnika rytuału, lecz skoncentrowanej kontemplacji. W tym kontekście fraza Apollinaire'a oznaczałaby nie tyle wywód mówiącego/piszącego podmiotu, nie zabranie głosu, lecz raczej dopuszczenie do głosu stłumionego tłumu. Na schludne ulice klasycznego ładu poezji wychodzi nieznana dotychczas masa: Cyganie, artyści z bulwarowych kabaretów, obdarci malarze; cały tłumek bohaterów powieści Céline'a. Freud zorkiestrował tę polifonię świeżo wynalezionymi instrumentami psychoanalizy: id, ego, superego. Na horyzoncie pojawia się nowa struktura. Być może poezja Guillaume'a Apollinaire'a nie była szaleństwem, lecz metodą. Rozszczepił przenajświętszą instancję przednowoczesnego wiersza: podmiot liryczny.
„Znikł temat i historyjka do opowiedzenia” – notuje w swoich zapiskach najbystrzejszy bodaj z surrealistów, Pierre Reverdy. Pojawiła się stronnicza rekapitulacja stanu świadomości. Tak oto w 30 lat przed rozszczepieniem jądra atomu uranu zostaje rozbite jądro poetyckiej tożsamości. W 1913 roku, roku publikacji Prozy transsyberyjskiej kolei Blaise'a Cendrarsa, w Lizbonie odbywa potajemny eksperyment rozszczepienia atomu lirycznego „ja” – podmiotu zarządzającego strukturą wiersza. Fernando Pessoa powołuje do bytu pierwszy ze swych heteronimów: zaciekłego futurystę Álvara de Camposa, inżyniera budowy okrętów, chwilowo na urlopie od sensu życia. Tenże Álvaro de Campos w Ultimatum z 1917 roku napisze następujące słowa: „Żaden artysta nie powinien mieć jednej osobowości”. Poezja w rozumieniu Nabokova: odczyt w sali, na której zaskakująco znajdujemy grupę osobników o naszych rysach twarzy.
W tym samym 1913 roku w Bostonie ukazuje się drukiem nieduża rozprawka historyczna pod tytułem A Letter to American Teachers of History (List do amerykańskich nauczycieli historii). Jej autorem jest konserwatywny amerykański historyk Henry Adams. Adams zarzuca swą wcześniejszą teorię faz rozwoju społeczeństwa na rzecz innej, która głosi, że dzieje cywilizacji są formą rozproszenia energii. „Człowiek – powiada Adams – jego świadoma, niezmienna, pojedyncza i naturalna siła wydaje się mieć tylko jedną funkcję: rozpraszania lub degradowania energii” (fragment pracy Adamsa cytuję za: Piotr Skurowski, Henry Adams i historia, „Literatura na świecie”, 7/1985). Teorię swą nazywa Adams „teorią entropii”. Słowo „entropia” po raz pierwszy pojawia się w kanonie nauk humanistycznych.
W tym samym roku, w jednym z lizbońskich pensjonatów, zaczyna się tajemnicza eksplozja demograficzna. Proces heteronimizacji, rozpadu osobowości Pessoi można byłoby przyrównać do rozpadu promieniotwórczego (przypominam: w 1913 roku Maria Curie otrzymuje drugiego Nobla, Niels Bohr ogłasza teorię budowy atomu, a w Paryżu odbywa się pierwsza inscenizacja Święta wiosny Strawińskiego). Można również ów proces opisać za pomocą teorii entropii. Podobną odśrodkową strukturę ma Strefa Apollinaire'a. Na dobrą sprawę poemat staje się zrozumiały pod warunkiem, że nie wyodrębnimy w tekście jednolitego podmiotu lirycznego. To samo zastrzeżenie dotyczy Rudowłosej. W wierszu przemawiają trzy różne głosy, scalone zupełnie arbitralnym gestem autorskim: kombatant, przywódca formacji artystycznej, zakochany mężczyzna. To nie są trzy aspekty tej samej osoby, to trzy różne dramatis personae, które wchodzą i wychodzą przez drzwi jednego ciała, używają jednego paszportu, z nonszalancją bohaterów Gogola moszczą się na pociętym dywanie w mieszkaniu przy bulwarze Saint-Germain.
Liryczne „ja”? Cóż za antykwaryczny epizod w dziejach poetyki!!! Już u Whitmana mamy lirycznych „nas”. Imagiści zaś będą z zaciekłością dążyli do ustanowienia lirycznego „nikogo”.
Dusza awangardowego artysty wyłania się w kawałkach; nie jest instrukcją obsługi do człowieka, bo obsłużyć czegokolwiek albo już nie można, albo już nie trzeba; jest więc raczej instrukcją braku obsługi. Dusza awangardowego artysty, dusza każdego współczesnego człowieka, jest rozbitym lustrem; i nawet nie sposób powiedzieć, że wyłania się z głębi, bo w istocie rzeczy sama jest mielizną. Nie bury odmęt więc, lecz mgliste bagno, przez które brniemy na wpół ślepo. Oto cała prawda o dzisiejszej duszy. Psychologia głębi Freuda jest psychologią mielizny.
Poeta XX wieku, za którego archetyp uważam Apollinaire'a, ze swą ograniczoną wyobraźnią, jak to określił szlachetny Zbigniew Bieńkowski w szkicu pod tytułem Micheaux – wyobraźnia prewencyjna, stanął wobec „onieśmielającej przewagi świata rzeczywistego” ([w:] Zbigniew Bieńkowski, W skali wyobraźni. Szkice wybrane, Warszawa 1983). Oto nasze monstrum: przewaga świata. Ale czy to nie z owej nieskończonej przewagi świata wobec człowieka, jak sugerował Bergson, zrodziła się świadomość, ta mroczna instytucja, która w następnej rundzie rozłożyła na łopatki swego pozornie mocniejszego przeciwnika, świat?
Problem można postawić inaczej: współczesna wyobraźnia nie nadąża za swoimi własnymi produktami. Pod względem bogactwa odniesień i języków poezja XX wieku, owa „słaba siła”, owa „broń bezsilnych” – według określenia Nadieżdy Mandelsztam – wielokrotnie przerasta wszystko, co wynaleziono, zanotowano i wydano o wiek wcześniej. I nie chodzi tu tylko o różnorodność treści i form, lecz także o wielkość nakładów.
W chaotycznym kosmosie literatury współczesnej twórczość Apollinaire'a zajmuje tajemniczą pozycję na czele stawki: pierwszy zanotowany rekord sprintu, wynik absolutnie do osiągnięcia dzisiaj na pierwszym lepszym powiatowym mityngu.
Ale czy to wszystko uprawnia do błagania o litość?
5.
Czy w 1917 roku z bluźnierczej agresji Rimbauda zostało już tylko wezwanie do miłosierdzia? Zadaję sobie pytanie, czy prośba o litość jest tym, co współczesny człowiek, wyposażony w bardzo ogólnikowy imperatyw kontestacji objawień, powinien usłyszeć. Czy wezwanie Apollinaire'a obowiązuje nadal? Otóż moim zdaniem, tak. Prastara homerycka legenda (albo znajomość pikantnych szczegółów biografii Nixona) kwestionuje zasadność hasła, które w 1968 roku amerykańscy studenci poniosą w marszu na Biały Dom: MAKE LOVE NOT WAR. Czyżby jakiś skondensowany sposób uprawiania miłości mógł uniemożliwić komuś – albo choćby utrudnić – prowadzenie wojny? Bądźmy precyzyjni: nie poezja oraz miłość ocalą świat; nie uczynią tego również poezja i dobroć, jak sądził Norwid; lecz poezja i litość. Nie chodzi tu zresztą sensu stricte o ocalenie świata; poezja oraz litość po prostu nie przykładają ręki do jego unicestwiania.
A litość owa nie oznacza wcale wrażliwej refleksji nad marnością ludzkiego losu ani też zadumy nad cierpieniem bliźnich; mam na myśli litość położoną na tej samej półce, gdzie dotychczas trzymaliśmy piękno. Litość zamiast piękna. Lub raczej litość w konsekwencji poddania próbie wojny tej psychicznej instancji, która odpowiada za estetyczne wybory. Słowo, wzięte w czuły cudzysłów ludzkiego miłosierdzia, nie boli już tak, jak wypowiedziane w gniewie. Litość osłania je opiekuńczym skrzydłem.
Warto uświadomić sobie, że pierwsza wojna światowa była jednak w pewien sposób artystyczna. Artystyczna i piękna.
Doskonale przewidziana przez artystów z Montparnasse, co do jednego szczegółu. Nawet miejsce na czaszce Apollinaire'a, w które uderzyć miał odłamek szrapnela, było znane na długo przed wybuchem wojny. Czyż nie było już wówczas pewności, że wojna będzie powtórzona i że w owej drugiej odsłonie hekatomby artyści zagrają pierwsze skrzypce...?
Jaka więc była ta wojna? Hipermetaliczna, arcygrzmiąca (te dwa epitety wynotowałem z listów Apollinaire'a). Jaka jeszcze? Wzniosła, to dobre słowo. Wzniosła, patetyczna, grandilokwentna. Jaka jeszcze? Na pewno demagogiczna. Jaka jeszcze? No tak, to słowo powinno być wypowiedziane: klasyczna. Wojna ma swoje ortodoksyjne metrum, ma jedności, nieodzowne rytuały, nieskazitelną prozodię. W słowie „taktyka” znajdujemy przecież wyraźną aluzję do zjawiska, z którym zmagał się Strawiński: do porządku. A termin „strategia” też bynajmniej nie wywodzi się od pojęcia straty. Rekapitulując: triumfalna eksplozja klasyki na każdym odcinku frontowych zmagań odpowiada za to, że nie można być na froncie inaczej niż z zapartym tchem. I to też upoważnia do błagania o litość.
Piękna wojna. Jej groza – notuje w innym miejscu Apollinaire – tajemniczość i dzika piękność są nie do opisania. Sekretny magnetyzm gnijących zwłok, urok gazów bojowych... Któż mógłby przypuszczać, że wojna będzie piękna? Z uczuciem wzniosłości zdążało się do punktów mobilizacyjnych. Dzielny wojak Szwejk z bukietem rekruckim, popychany na wózku inwalidzkim przez posługaczkę, panią Müllerową, to jeden z najwznioślejszych obrazów literackich epoki. Dla kogoś ruszającego na wojnę całym sobą, ze wszystkim, co człowiek ma, dla kogoś, kto idzie na wojnę pełną gębą, nieistotny zdawał się fakt, że już w 1910 roku, roku publikacji Manifestu futurystycznego Marinettiego, w laboratoriach artystów leżały gotowe obydwie wojny światowe. Wystarczyło tylko sięgnąć. Wszak i Proza transsyberyjskiej kolei Cendrarsa sprawia nieodparte wrażenie reportażu z rewolucyjnej Rosji 1917 roku, dopóty przynajmniej, dopóki nie sprawdzimy daty pierwszego wydania: 1913 rok. Ale czy rzeczony inwalida z bukiecikiem rekruckim, Józef Szwejk, mógł przypuszczać, że wojna, na którą się wybiera, będzie piękna?
Sam Apollinaire wyruszył na wojnę w sierpniu 1914 roku. Zapisane wówczas słowa wydają się świadczyć o tym, że poeta szedł na front naprawdę z zapartym tchem:
Je sentais en moi des étres neufs pleins de dextérité
Bâtir et aussi agencer un univers nouveau.
Czułem jak nowe i zmyślne istnienia
Budują we mnie i urządzają nowy wszechświat.
(z wiersza Małe auto, przeł. Julia Hartwig, [w:] Guillaume Apollinaire, Nowe przekłady, przeł. Julia Hartwig i Artur Międzyrzecki, Kraków 1973)
W 1914 roku istniało powszechne przekonanie, że wojna się odbędzie, owszem, lecz po dopełnieniu owej nieistotnej formalności nastanie z wielką pompą Nowy Wspaniały Świat (To ciekawe, że podobny pogląd wyrażał anarchista Luigi Luccheni, zabójca cesarzowej Sissi – 1898 r.). Bogowie jednak, to zadziwiające, nie dopisali. Bóstwa nie zniżają się do podzielania naszych niefrasobliwości. A już szczególnie bóstwo ironii.
Trudno wyrokować, czego się dziś oczekiwać można od poety. Zaangażowania, w jakiejkolwiek epoce przyszło mu żyć? Czy też przeciwnie: nieskazitelnie aseptycznej izolacji od wszelkich nędz, jakie niesie ze sobą niezrozumiały obowiązek osiedlenia w teraźniejszości? Jeśli miałbym się wypowiadać na temat obecności w okopach I wojny światowej, to sądzę, że była to bardzo nieusprawiedliwiona obecność.
Ale któż z rekrutów czternastego roku mógł był przypuszczać, że wojna zaostrzy kryteria szlachetności, że ofiara przyjaźni w każdej chwili będzie mogła kosztować życie? Że wielki duch dopiero co poniechanej klasyki odżyje jeszcze raz w bezbłędnej architekturze okopów? Że kiedy minie euforia po smutnym akcie, podpisanym 11 listopada 1918 roku w wagonie kolejowym na bocznicy w Compiègne, trzeba będzie przyznać, że wojna była lepsza, piękniejsza, obfitsza niż to, co nastąpiło po jej zakończeniu?
Ta oto konstatacja uprawnia do błagania o litość.
Społeczeństwo czasu wojny stanowi nadal zagadkę dla socjologii. Podczas militarnych konfliktów statystyki odnotowują bezprzykładny wzrost poczucia moralności. To paradoksalne, że w latach stanu wojennego w Polsce zmniejszyła się liczba samobójstw oraz agresywnych przestępstw. Tradycyjnie sytuację taką skłonni bylibyśmy traktować jako wskaźnik przyrostu społecznego komfortu. Czyżby poczucia komfortu należało szukać tam, gdzie go z pozoru nie ma?
Któryś z filozofów polityki nazwał stan pokoju nieco dłuższym rozejmem. Pokój należy zatem określić jako brak wojny, nie zaś odwrotnie. Konsekwencje takiej definicji są niespodziewane i trudne do przyjęcia, choć zarazem niezbędne. Wojna jest normą w stosunkach międzyludzkich, a pokój tylko przejściowym odstępstwem od normy. Sądzę, że warto mieć na względzie tę definicję, zastanawiając się nad konkretnymi konfliktami i sposobami ich odroczenia. Przypuszczam, że pierwszą strukturę społeczną powołano właśnie w imię realizacji celów militarnych: chodziło o aneksję ciekawych terenów łowieckich mamuta, o zdobycie bezpiecznej jaskini.
Śmierć z bronią w ręku, rycerskie cnoty, niezawodny, automatycznie działający mechanizm sprawiedliwości, defilady, bombardowania – wszystkie te doświadczenia, w gruncie rzeczy estetyczne, mają jedną wspólną cechę: można się ich wyrzec jedynie z najwyższym wysiłkiem. Być może tylko intelektualna nić cynicznego sceptycyzmu wiąże nas z pokojem. Idiotyczny uśmiech dzielnego wojaka Szwejka. Przywilej awansowanego orangutana.
Zakończę słowami Anatola France'a, wypowiedzianymi w roku zakończenia II wojny światowej: „na świadków i sędziów ludzkiego życia należy powołać Ironię i Litość”.
Właśnie tak. Wielkimi literami.
_______________________________________
Wybrane zagadnienia bibliograficzne
O tym, że polityka jest kontynuacją wojny przy pomocy różniących się nieco metod i środków, lecz ze szkodą i dla korzyści tych samych osób, nie muszę chyba nikogo przekonywać. Poza jednym generałem Karlem von Clausewitzem. Jaki okazał się emocjonalny rezultat I wojny światowej? Z przywołanych w niniejszym szkicu tekstów można wysnuć wniosek, że było to rozczarowanie. Jeszcze w 1914 roku sądzono, że ów krwawy obrządek wykarczuje do cna zmurszały porządek ancien régime'u. Kolejnym prawem wojny było to, że została ona opisana przez poruczników. Z taką szarżą wyruszał na wojaczkę Jünger. Owen był podporucznikiem (ale zginął in medias res, tzn. w 1918 roku – kto wie, jakiej rangi by się dosłużył). Apollinaire miał również rangę podporucznika.
W osławionym marszbatalionie 91 pułku Hašek miał stopień jednorocznego ochotnika (w austriackim wojsku stopień ów oznaczał mniej więcej podchorążego, licząc naturalnie wedle dzisiejszej szarży). Gdy zaś ten dzielny żołnierz przedostał się do sowieckiej niewoli, przyjął rangę komisarza, tj. anioła stróża baczącego, żeby rewolucyjne kule leciały w odpowiednim kierunku. Musimy przyznać, że ten ostatni bohater zdziałał nieskończenie wiele, by nie zostać porucznikiem. Żołnierz umiarkowanego awansu (w granicach rozsądku).
Ale, ale... Miała być bibliografia?
Trudno. Nie takie rzeczy wymykają się z rąk.
Fragment książki Była sobie książka. Eseje, mającej się ukazać nakładem Instytutu Mikołowskiego.
|
|
|
|
|
|
Komentarze |
|
|
Dodaj komentarz |
|
|
Zaloguj się, żeby móc dodawać komentarze.
|
|
|
|
|
|
|
Pajacyk |
|
|
Logowanie |
|
|
Nie jesteś jeszcze naszym Użytkownikiem? Kilknij TUTAJ żeby się zarejestrować.
Zapomniane hasło? Wyślemy nowe, kliknij TUTAJ.
|
|
|
|
|
|
Aktualności |
|
|
Użytkownicy |
|
|
 Gości Online: 14
Brak Użytkowników Online
Zarejestrowanych Użytkowników: 6 439
Nieaktywowani Użytkownicy: 0
Najnowszy Użytkownik: chimi
|
|
|
|
|
|
v6.01.7 © 2003-2005![[www.pajacyk.pl]](/fusion/images/pajacyk.gif)