 |
Wiedzieć, że nie pisze się dla innego, wiedzieć, że rzeczami, które napiszę, nigdy nie zdobędę miłości tego, kogo kocham, wiedzieć, że pismo niczemu nie czyni zadość, niczego nie sublimuje, wiedzieć, że jest dokładnie tam, gdzie ciebie nie ma – oto początek pisania.
Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego
Zarys
I jeszcze jeden cytat, bo motto nam nie wystarczy, żeby zacząć, studyjne, warstwa po warstwie, „zdejmowanie” Makijażu Jerzego Jarniewicza, „wytrącanie” językowych substancji, które złożyły się na tę gorącą książkę, w porównaniu do poprzednich, nieco zdystansowanych i chłodnych projektów łódzkiego poety. Michał Paweł Markowski opatruje przywołane zdanie z Fragmentów dyskursu miłosnego takim oto komentarzem:
Gdy kocham, tkwię pośród obrazów. Gdy piszę, innego już nie ma. Trudno powiedzieć, która z tych samotności jest łatwiejsza do zniesienia. (M.P. Markowski, Dyskurs i pragnienie, [w:] R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 1999, s. 26).
Makijaż to historia miłosnego spotkania i zarazem świadectwo samotności, która wydarza się w języku, po tym jak „spełnił się” i „ulotnił” wizerunek ukochanej osoby. To historia, która wydarza się na skrzyżowaniu różnych dyskursów, w miejscu, gdzie celebracji podlega nieobecność innego, drugiej osoby. Tę „podwójność” zawiera także sam tytuł książki. Załóżmy, że makijaż to metafora dyskursu, który zawsze tworzy nadmiar znaczeń, odkrywa, ale jednocześnie zasłania różne aspekty rzeczywistości. Analogicznie makijaż – ma podkreślić piękno twarzy i jednocześnie przesłonić jej wady. Zatem i sam wiersz uczestniczy w tej podwójności. Jest jeszcze inny trop, który zwraca nas w stronę tytułu. Makijaż „tytułuje” cztery wiersze rozmieszczone w książce w mniej więcej równych odstępach. Stanowią one swoiste tekstualne filary organizujące tom. Sięgnijmy do pierwszego z nich, otwierającego książkę:
Powstaje kawałek po kawałku / […] robi twarz na obraz. / […] Zaczyna / od czoła i przesuwa się stopniowo / w dół ku podbródkowi. […] Po czym zagryza wargi, a krew / rozlewa się łagodną falą / po niezapisanych policzkach. („Makijaż”, s. 7).
Makijaż robi twarz na obraz. Obraz, który w tekście istnieje już tylko jako nieobecność. Ten sposób istnienia poprzez język wizerunku ukochanej osoby Markowski, komentując dzieło Barthes’a, objaśnia w następujący sposób:
Pragnę obecności innego, a nieustannie tworzę pośrednictwa, mnożę mediacje, wytwarzam obrazy. Opieram afirmację na negacji i na tym polega mój dramat, z którego nie mogę się wywikłać, gdyż – na dodatek – obraz istnieje tylko dzięki słowom, które na nowo uobecniają to, co i tak nieobecne. Obraz jest fikcją, bez której nie mogę żyć. Oto podstawowy paradoks dyskursu miłosnego: innego się pragnie, ale mówić o tym można tylko pod jego nieobecność, jak gdyby słowa zagrażały jego istnieniu. Pragnienie powstaje z niezaspokojonego żądania, to wiemy od Lacana. Barthes jednak dodaje: dyskurs miłosny rodzi się z pustki ziejącej w miejscu, w którym niedawno jeszcze tkwił ukochany, pustki, którą wypełnić mogą tylko słowa. Gdy tylko zaczynam mówić, inny znika, i na odwrót: upragniona obecność innego dana jest tylko za cenę milczenia. Gdy inny znika, z wnętrza mojej obecności wyciekać zaczyna krwotok obrazów, struga figur, jedynych śladów po jego (po)bycie. Powtórzmy, nie chodzi o realną obecność innego, lecz jego obecność w Wyobraźni, obecność, która może być tylko – jako obraz, jako znak – nieobecnością. Dlatego pisanie przemienia się w „manipulację nieobecnością”. Pisać bowiem, to ustanawiać nieobecność innego jako przedmiot odniesienia. Choć nie ma go w rzeczywistości, to dla zakochanego istnieje on w podwójnej postaci: w dyskursie jako przedmiot odniesienia właśnie, który przytrzymuje go cienką nitką referencji, w Wyobraźni zaś jako obraz, do którego podmiot zakochany stara się maksymalnie przylgnąć. (M.P. Markowski, dz. cyt. s. 23-24).
W przywołanym powyżej wierszu Jarniewicza ów krwotok obrazów, struga figur jakby konkretyzuje się we frazie: krew / rozlewa się łagodną falą / po niezapisanych policzkach. Czyż nieobecności ukochanej nie „wypełnia” najlepiej opisująca uczucia i wytwarzająca obraz metaforyka cielesna? Tylko ona może osłabić niweczącą pracę języka, który autor pragnie zamienić w miłosne pismo. W tym kontekście wyraźniej ujawnia swoje znaczenia motto z Gustawa Flauberta, którym Jarniewicz rozpoczyna książkę:
„Przesadna mowa zwykła kryć miernotę uczuć” – myślał, jakby bogactwo ducha nie wyrażało się czasem przez puste zgoła metafory, gdyż nikt nigdy nie może dać dokładnej miary swych potrzeb, myśli i cierpień, a słowo ludzkie jest jak pęknięty kocioł, na którym wygrywamy melodie godne tańczącego niedźwiedzia, gdy tymczasem chcielibyśmy wzruszyć gwiazdy.
Zatem wprowadzany przez motto czytelnik musi pamiętać o zawartym w nim zastrzeżeniu, że niedoskonałe pismo może jedynie ustanowić nieobecność ukochanej w postaci przedmiotu odniesienia, zaś obraz przywoływany przez autora istnieje tylko w jego wyobraźni.
Podkład
Językowy „podkład” Makijażu Jarniewicz tworzy z kilku opozycyjnych wobec siebie dyskursów, które zmieszane ze sobą na planie wiersza, na zasadzie kolażu, tworzą tło dla „nieobecnego” wizerunku. Owe dyskursy mają już swoje miejsce w porządku symbolicznym – nazwijmy go sędzią – są w nim „ustawione” i „rozsądzone”. Wiedząc o tym, podmiot liryczny ma się na baczności:
Koniec nas uwiarygodnia. Gadnia? / Daj spokój świętej mowie, / bo kto gna, nie gada. Długi dystans / wyznaczony nazwami zrewoltowanych miesięcy / mamy za sobą […] Miłość / do adrenaliny połączyła sprinterów – tak mówią, / gdy wpadam na metę. Ale nie potwierdzam, / ani nie zaprzeczam, mam się na baczności: / sędzia ustawił języki. („Bieżnia”, s. 8).
Uwiarygodniają nas nie tylko epilogi naszych poszczególnych historii, które tworzą chwiejną wiedzę o osobistej tożsamości, ale także sposoby mówienia o tych historiach. Gadnia odnosi się do języka, gadziego z natury, rozdwojonego i wieloznacznego. Poeta wie, jak wymknąć się „ustawce” języków, wykorzystać je do własnego „miłosnego” celu, którym jest ocalenie obrazu ukochanej, bez względu na jej językową nieobecność. „Jest” ona zaprojektowana pomiędzy opozycyjnymi dyskursami: rewolucyjnym i rynkowym-kapitałowym oraz codziennym i quasi-sakralnym. W warstwie semantycznej odpowiada im symbolika bieli i czerwieni, ciała nagiego i ciała ubranego. Wszystkie powyższe opozycje generuje podstawowe przeciwstawienie: obrazu miłosnej wspólnoty dwojga, wyłączonej z porządku społecznego oraz społecznej struktury posługującej się tekstami złożonymi z poddanych hierarchii indeksów, procedur, paragrafów zakreślających systemy kontroli społecznej i numerów identyfikacyjnych. Ów porządek można opisać przez Heideggerowskie pojęcie „das Man” – „Się” – a więc podporządkowanie jednostki względem społecznie ukonstytuowanych abstrakcji, które reprezentuje tzw. „uogólniony inny”. Wyrażają je powszechne stwierdzenia, oparte na przykład na zwrocie często kierowanym do dzieci: „tak się nie robi”. „Się” stanowi zagrożenie dla autentyczności i nieporównywalności pojedynczej osoby. (Zob. P. Berger, Zaproszenie do socjologii, Warszawa 1995, s. 137-138). U Jarniewicza owo „Się” związane jest ściśle z określonymi indeksami językowymi:
Kto chce ukryć fakty? […] Się zobaczy. Się zbada. Ułoży się pod lupą, / bez zwrotów, w cofniętym kadrze, / który się za nas wypowie, zezna nas lakonicznie. / Każdemu jego pesel według zasad i zasług. / Przyda się w nowym czasie, który na pewno nadejdzie, / wydrenuje nam konta, wyeksmituje z języka […] Się zobaczy. Się będzie. Oraz to, że cię nie opuszczę, / póki słów, aż do śmierci. Zmiany indeksów / były kosmetyczne. („Białe czarne” s. 9).
Nie dać się „wyeksmitować z języka”, to w tym przypadku próbować obronić własny, autentyczny sposób mówienia (i pisania), nawet w obrębie zastanych indeksów językowych, których przemiana bywa kosmetyczna.
Zatem do indeksów wyrażających strukturę będzie należał dyskurs kapitałowy, któremu Jarniewicz przeciwstawił dyskurs rewolucyjny, pomiędzy nimi zaś umieścił poetycką narrację o sobie i o nieobecnej:
Po chwili / kalkulacji odłożyłaś „Dziennik”, odpięłaś / klamerkę na pochylonej szyi, / zatrzasnęłaś drzwi i zagrałaś na giełdzie. […] Kończy się budżet przeszacowanych dochodów. / Słyszysz? Z sufitu kapie na parkiet, / jakby nas ostatecznie / zważono i podliczono. („Mokry parkiet”, s. 10).
Co powiedziałaś, kochanie, było jak szturm / na Pałac Zimowy w samym sercu lata. / Po dawnym reżimie mogły zostać najwyżej / białe pończoszki w kącie sypialni […] A my jak dwoje bolszewików, / których nakręca przemienione w krew słowo, / mogliśmy zmieść Białych z ciągle białych kart / naszej historii. […] A potem dorobić się / dzieci i kina domowego […] żyć koronkowo, towarzyszko moja, / zimnokrwista caryco. („Krótka historia WKP(b)”, s. 22).
Pot twój, kochanie, tak upajający, / że piłbym go z twoich bioder, ale za chwilę tu wtargną, wyłamią drzwi, / ci rośli faceci w czarnych kominiarkach, / w glanach ciężkich jak nagan. […] // Przykuj mnie do łóżka, zwiąż w kostkach rzemykiem, / zanim się tu wedrą, / zanim się przedstawią pustym inicjałem. („Fetysz”, s. 23).
Zrzuciliśmy ubrania / i zaczęliśmy się kochać tak rewolucyjnie, / że zadrżał gmach banku narodowego, / sięgnął dna indeks giełdowy, / a maklerzy zawyli z ognia, który trawił im / trzewia i portfele. […] // Dosiadłaś mnie tak wyzywająco, że inwestorzy / zaczęli w panice pakować walizki, i wracali do domu tanimi liniami, / wywożąc naprędce oleje Sasnala […] // Kocham, cię – nasze nagie ciała krążą po Europie / jak nieopierzony, niewinny komunizm. („Prosty wiersz o miłości”, s. 24).
Nasyć mnie słowami. Poprzednią wiadomość / przemyciłaś w bochenku razowego chleba: / Wiesz, co mi robisz? Nie mieszczę się w skórze. / Dziś pod talerzem więziennego rosołu / trafiam na kartkę z odręcznym pismem: / Punkt na Brzeźnej spalony. Nic nie mów. / Spotkamy się gdzie indziej. […] // Za kratami // świat płonie – nic ze mnie nie wycisną. / Będziemy się kochać. Mam sztućce. („Gryps”, s. 26).
Mówiąc „kocham cię”, afirmuję innego w Całości. To wypowiedź performatywna, ponieważ nie odnosi się do uprzedniego stanu rzeczy i nie ma innego odniesienia poza wypowiedzeniem samego siebie. U Barthes’a „kocham cię” wymierzone jest przeciw językowi i jego znakom. Jest afirmacją, która nie opiera się na negacji, interpretacji i woli panowania, lecz na utopijnej bezpośredniości (zob. M.P. Markowski, dz. cyt., s. 19-21). Stąd „biały” język kapitału, porządku społecznego i urynkowionej codzienności rozsadza wywrotowy i rewolucyjny język „czerwieni”, który wyraża obrazy namiętnych uniesień, opisuje miłosną wspólnotę ustanawianą w „podziemiu”, w „spalonych” miejscach, gdzie mogła spełniać się komunia kochanków. Powrót do struktury, opanowanej przez odpodmiotowione języki, zakłada jednak drobną semantyczną inwersję – choć podmiot liryczny wraca do życia w „bieli”, pozostaje mu pamięć o białym ciele ukochanej:
On nie wie. On się odwraca / (odwroty są w jego naturze). / Już dawno przestał zeznawać w obecności uszminkowanych maklerów. / […] Gdyby mówił, / zaprzeczyłby, że te ręce, to ciało / są jego. Były jego. Pamięta jeszcze, / jak pięknie / wyglądają białe łany / kwitnącej nieco wcześniej / wełnianki pochwowatej. („Będzie wiosna”, s. 40).
„Miłosne” zmagania podmiotu lirycznego z językiem, w nieco innej, ale głębszej przestrzeni intymności, wyraża dyskurs zawierający metaforykę biblijną oraz dyskurs codzienny. W poemacie „Z ksiąg Królewskich”, jak i w wierszach: „Sprzedawca”, „Kotlisko” i „Zapis” Jarniewicz nawiązuje do poetyki Pieśni nad pieśniami:
Posłał tedy posłów i wziął ją 2 Sm 11, 4 // 1 // Piękna jest żona bliźniego mego […] Siedzi zapewne przy kuchennym stole, / w obcojęzycznym mieście zachodu / i nie odmawia paciorków na skroni / mężczyźnie w oficerkach. / Wezmę go w kamasze – na front, / dam bilet do kina – na Rejs. Nie chcę dziś / ani wołu, ani osła, ani żadnej rzeczy, / która jego jest. Tylko weźmy się wzajem. / Ciało wiersza nie grzeszy. […] // 2 // Piękna jest żona bliźniego mego, / piękna ławicą ryb wokół kostek, / kiedy brodzi w strumieniach, a one / płyną rynnami do włazów / i ściekowych studzienek śródmieścia […] Gwiżdżę / na deszcz, na sens tej ulewy i na mafię / pruszkowską, gdziekolwiek dziś jest. Deszcz / jeśli mnie nozdrza nie zwodzą, / zapachniał nagle tobą, jestem tobą mokry. Nadamy mu imię królewskie. („Z Ksiąg Królewskich” s. 12-13).
Przed twoimi oczyma przebiegnie gazela, / wybrzuszą się góry lamparcie, chłodnym prześcieradłem / spłyną pełne ryb potoki, a u ich brzegu / będą chłeptać spragnione daniele. I dotknij, / tylko dotknij, oblubienico moja. Pochodnio moich lędźwi. […] To chwila sieroca, po której przydarzy się nam / poniedziałek. Ogłoszą wybory. Wybiorą. / Dowiemy się, jak było. („Kotlisko”, s. 15).
Spiszemy / słowa, słodkie i słone, sobie nawzajem, / na stopach nieobutych i ruchliwych nadgarstkach. / Napiszemy na lędźwiach: Stawy ud twoich / są jak naszyjniki. Albo: Pępek twój / nigdy nie jest bez napoju […] Dosyć, / język się niecierpliwi, stuka po podniebieniu i uderza / w zęby, jakby zapomniał o miejscach, do których / wkrótce dojdziemy. („Zapis”, s. 17).
Opozycję dyskursu, który czerpie znaczenia z Biblii, oraz dyskursu codzienności wyraża w porządku czasowym dychotomia chwili zwyczajnej i chwili sierocej, momentu, kiedy wydarza się komunia kochanków. Wcielając się w figurę króla, podmiot liryczny umieszcza się w pośredniej medialnej sferze między porządkiem boskim, który nadaje sakralne cechy władcom, a porządkiem doczesnym. Chodzi o „przejście”, rozumiane nie jako proste zapośredniczenie, lecz działanie w sferze wyłączonej ze struktury i otwartej na doznania spoza codzienności (taki charakter posiadają wszelkie święta, karnawały, zachowania kultowe, czas wojenny, a także „czas” miłości). Na mediację wskazują także inne tropy, które można antropologicznie zinterpretować. Figurę przebywania między różnymi porządkami, wychodzenie poza społeczną strukturę, obrazuje symbolika ciała. „Stopa nieobuta” jest szczególnym znakiem zawieszenia społecznych norm, które przestają obowiązywać w momencie kontaktu na przykład z sacrum. Tu pozwolę sobie na mały pasaż.
Przyjrzyjmy się fotografiom Mike’a Adamka, ilustrującym okładkę i książkę. Tym obitym i noszącym ślady walki muzom-rewolucjonistkom, trochę męskim, niezależnym, w bokserskich podkoszulkach i przybrudzonych dżinsach. Na okładce popiersie – ni to chłopak, ni dziewczyna, męskie ramiona, ale kobiece usta. Kogucik na głowie, ślad po walce, krew. Książkę otwierają i zamykają fotografie kobiet o gołych stopach. Wyłączając zdjęcie mężczyzny w boa, które sugeruje wieloznaczną grę płci, pozostałe fotografie ukazują nie tyle kobiety po przejściach, co kobiety „w przejściu”. Goła stopa jest od starożytności aż po współczesność, zarówno w tekstach sakralnych, jak i w ikonografii, znakiem mediacji. Była nim u hippisów. Rewolucja społeczna i obyczajowa, jaka wydarzyła się w latach sześćdziesiątych, korzystała z tego kulturowego atrybutu. Na słynnej fotografii Iaina MacMillan’a Beatlesi, którzy właśnie opuścili studio nagraniowe, przechodzą boso przez skrzyżowanie. W planie symbolicznym goła stopa sygnalizuje związek z Naturą i wyraża niczym nieskrępowaną seksualność. W tym kontekście zdjęcia Adamka wydają się doskonałą ilustracją poetyckiej strategii Jarniewicza.
Wizerunek
Wróćmy do ciał, do ich opisów w wierszach łódzkiego poety:
Na wzgórzu ponad miastem, / są nadzy jak na dłoni. Muszą psu wymienić imię. / Nazwać to miasto inicjałem. Ścieżkę zatrzymać, zawrócić, / puścić w las. („Przedwiośnie”, s. 48).
Na tym ma polegać trwałość naszych wiązań […] z jej dłońmi, w których schroniła się / mokra nocnym deszczem, płonąca jaszczurka? / Straszliwy brak symetrii! Obrazy bez osi / wytrącają ze snu, każą śnić o sztormowym brzasku, / kiedy gałęzie pokryte kryształkami soli / łamią się i spadają na dachy samochodów, / a niewidoczny palec kreśli rysę na szybie, / po której pełznie natarczywy płomień. („Jaszczurka”, s. 19).
W kącikach warg lśni ślina – / biały ślad po ślimaku, który / zszedł mi ze słów / i schronił się / w zielonych liściach, / w twoim zroszonym ciele. („Zstąpienie”, s. 18).
Mógłby jej skręcić te okulary. / Śrubka, jak ziarnko kminku, / już nie spaja oprawki. Trzymał się / jej dłoni nad półmiskiem warzyw, gdy ciepły zapach parmezanu / podpowiadał mu w obcym języku: / jest dziewięć bram, a ty / jesteś panem klucza. […] Demontaż, / któremu nie dotrzymał kroku. / Skręciła. Kurs na Karową. / Dziewięć. („Skręty”, s. 29).
Powyższe fragmenty wierszy przywołują nagość i śliskość nawilżonych potem ciał, ich przemieszczanie się, wzajemne przenikanie przez dziewięć bram (wyraźna inspiracja poematem Apollinaire’a Dziewięć bram twojego ciała), a jednocześnie sygnalizują straszliwy brak symetrii między kobietą a mężczyzną, obrazy bez osi. Penisoidalna jaszczurka i waginalne liście. „Naturalne” metafory opisujące idealne połączenie kochanków. Miłość w porządku Wyobraźni to powrót do Obrazu, do Całości, Przedstawienia, Zgodności, Analogii i Odpowiedniości, Przezroczystości. Ścieżkę trzeba zawrócić, puścić w las, gdzie w sferze natury może spełnić się uczucie przypisywane Tristanowi i Izoldzie.
Dla Barthes’a obraz to naśladowanie, wierne przedstawienie trwałego uścisku dwóch podmiotów poza różnicą i ekonomią, to odtwarzanie czytelnej powierzchni rzeczy i ciał. Utopia tak pojętej bezpośredniości, zawierającej dyskurs miłosny, przeciwstawia się utopii tekstu. Inny nie jest tekstem – jest obrazem, który byłby w stanie opisać tylko język pierwotny, rajski, przynoszący pełnię obecności. Pisanie zaś jest nieprzechodnie i autoteliczne, w przeciwieństwie do miłości, zawsze skierowanej w stronę innego. Stąd w tekst wpisana jest perwersja, bo kiedy odwracam się od ciała, które kontempluję, by skupić się na jego działaniu, znów kocham i nie oddaję się perwersji. Perwersja jest pauzą w miłości, miłość – porzuconą perwersją. (Zob. M.P. Markowski, dz. cyt., s. 25-26).
Jarniewicz wie o tym doskonale. W miejsce obrazu powstaje „makijaż”, którego nie można poddać „demontażowi”, przywrócić do formy wizerunku. A przecież to dzięki wizerunkom dwoje może nadal uczestniczyć w Całości. Miłość niezmiennie intensywna, bezustanna, poza tekstem, byłaby zresztą nie do wytrzymania. Bohaterka filmu Mąż fryzjerki Patrice’a Leconte’a nie wytrzymuje natężenia uczuć i popełnia samobójstwo, rzucając się z mostu. Jeśli da się ocalić obraz w tekście, to za cenę nieobecności i samotności, z zyskiem w postaci perwersyjnej kontemplacji. Skoro język miłości nie może być obrazem, coś „zgrzyta” w tekście, nawet w takim utworze jak piosenka Beatlesów, przywołana w jednym z poniższych wierszy:
Coś zgrzyta w języku miłości, pomyślał bez słów, / kiedy leżeli sobie na wprost, a jego pierwszy raz / był razem, gdy jej na świecie nie było. Kojarzysz? / Był, ale jej nie było. Nie było, a on był. […] Nadrobić czas, kto wie? Mógłby w tej chwili pomyśleć […]. („Na wprost”, s. 16).
Po śladach mógłby dotrzeć. / Trop zatrzeć. Zedrzeć żałobny tiszert. // Właśnie: to było u niej? W podróży? / Na cudzym prześcieradle. / W rekwizytorni, / gdzie laptop, błyszczyk, obcinacz do paznokci, / i ani znaku na potem? Gubi / współrzędne. Nie składa mu się / zdanie, nie układa w języku. Nie słyszy. („Katalog”, s. 11).
Ona składała serwetki we czworo, / żeby nie uronić rąbka tajemnicy, / która dodawała im pieprzu. // Ich miasta nie były bliźniacze. / Liczyli na pomoc tanich linii / lotniczych w obiegu krajowym. // Żadnego lotu nie było. Pożarł / ich wiersz – piękny i samotny / jak hiena. Love, love, love. // Do trzech razy do dna. („Centralwings”, s. 30).
Wiersz „pożera” Miłość, rozdrabnia ją na szczegóły, z których nie da się ułożyć Całości. Wiersz oddaje piękno i żywi się samotnością. Miał być „wszystkim”, a przypomina pęknięty kocioł. Wiersz nie wzruszy gwiazd. Przenosi tylko pamięć podmiotu lirycznego o nieobecności ukochanej, pamięć wydaną na pastwę „przesadnej mowy”. W czterech odsłonach „Makijażu”, czterech tytułowych wierszach – wariacjach na ten sam temat, Jarniewicz zaszyfrował wiedzę o perwersyjnej pracy języka wewnątrz osobistego miłosnego dyskursu:
Dobrze jest musnąć pędzelkiem / wysokie kąty czoła. A wtedy muśnięta twarz drgnie, ułoży się / do grymasu, nie kryjąc zaskoczenia, że szminki, błyszczyki […] leżą […] bez racji, / zimne i obce jak nagle dostrzeżony cień, który / […] bieży ściegiem przez stół, / […] aż do krawędzi / gdzie pokój zapada się z głuchym tąpnięciem, bez słowa, w ten dom / i w twoją miękką, muśniętą nieobecność. („Makijaż”, s. 20).
Proch, / proszek. Potem magia imion: / Avon, Vichy, l’Oreal . / Z dodatkiem magnezu i talku / kreda przemienia się w puder do twarzy. W twarz / do czytania. W obraz. („Makijaż”, s. 43).
Powiedział za dużo. Zdradził?/ Się zdradził? Teraz pora zmyć się / ze słów – metodycznie, / rozpocząć makijaż od demakijażu: / wokół skrzydełek nosa, przy linii / włosów i na styku / policzków z szyją. […] jak książkę, / z której posypał się piasek. („Makijaż”, s. 51).
Zmyć się ze słów. Ocalić obraz? Powiedziałeś za dużo? Zdradziłeś? Się zdradziłeś, autorze i podmiocie liryczny? Formułuję te w pytania, kuszony ich oczywistością, mając w pamięci dwie ostatnie frazy z wiersza pod tytułem „Osiemdziesiąty szósty” (s. 50): Jeśli to ja go wam czytam, trwa moje życie po życiu. / Jeśli czytacie go sami, nic pewnego powiedzieć się nie da.
Powiedziałeś za dużo, bym mógł uwierzyć, że ta miłość się nie wydarzyła. Zdradziłeś obraz ukochanej, bo napisałeś tę książkę – czy poza tym mogłeś kogoś zdradzić? Się zdradziłeś pośród indeksów, języków, procedur, społecznego porządku i rewolucji, którą „wyzyskałeś” dla własnej miłości. Inaczej nie byłbyś poetą.
Jerzy Jarniewicz, Makijaż, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Tekst po raz pierwszy ukazał się w "Arteriach" nr 1(7)/2010. |
|
v6.01.7 © 2003-2005
![[www.pajacyk.pl]](/fusion/images/pajacyk.gif)